Rocío Márquez, Enrike Solinís y Cía. Antonio Gades | Crítica Los amores brujos

  • La Compañía Antonio Gades y Rocío Márquez, con Enrike Solinís y el Euskal Barrokensemble, revisan estos días la mítica creación de Manuel de Falla estrenada en 1915 por Pastora Imperio

Un pasaje de 'Fuego', ballet interpretado por la Cía. Antonio Gades en el Teatro Real. Un pasaje de 'Fuego', ballet interpretado por la Cía. Antonio Gades en el Teatro Real.

Un pasaje de 'Fuego', ballet interpretado por la Cía. Antonio Gades en el Teatro Real. / Cía. Antonio Gades

Del carácter flamenco de El amor brujo habría poco que añadir al hecho constatado de que su inspiradora y primera intérprete fue la sevillana Pastora Imperio. Luego la obra se convertiría en un ballet. Y no un ballet cualquiera. Sino la obra de referencia de todos los grandes coreógrafos flamencos. Se registran hasta 23 versiones jondas bailadas de la pieza, entre ellas las de La Argentina, La Argentinita, Vicente Escudero o Antonio. Juan Magriñá, Ana María o Víctor Ullate también se han acercado a la pieza, desde una óptica no flamenca.

Mención aparte merece Gades, cuyo Fuego se ha vuelto a estrenar esta semana en el Teatro Real de Madrid, por parte de la compañía que lleva el nombre del bailaor. Fuego es el cuarto acercamiento de Gades a una obra por la que no sentía especial predilección. El primero fue en 1967 para la película homónima del director cinematográfico Rovira-Beleta que protagonizó el bailaor de Elda. Sobre este trabajo construyó su propia coreografía en 1969, para la que se reservó el papel del Espectro, aunque en la película había sido Carmelo. No era esta obra del gusto de Gades, como declaró en alguna entrevista, a pesar de lo cual completó su trilogía fílmica con Saura en 1986 con este título. Tres años después presentó en el Teatro Châtelet de París este Fuego que ahora se ha repuesto en Madrid. Aunque basado en la película, presenta numerosas variantes respecto a su trabajo previo con Saura, aunque el director de cine también firma como escenógrafo este ballet. Gades hace una lectura psicoanalítica del libreto original firmado por Martínez Sierra aunque escrito, al parecer, al menos en buena parte, por María Lejárraga, es posa del dramaturgo y empresario teatral. Gades trata de subrayar los contenidos flamencos de la obra y para ello incluye sevillanas, villancicos y una canción de Lole y Manuel que no estaban en el original, naturalmente. La consecuencia es que estas dos partes heterogéneas, la fiesta y la historia de Candela, jamás se llegan a articular con solvencia. La obra original fue compuesta por Falla para Pastora Imperio que la cantó, la declamó y la bailó. Y fue grabada por otra flamenca, La Argentinita, en la versión más jonda hasta la fecha de la obra, a pesar de que ningún flamenco posterior la ha tenido en cuenta. La Argentinita canta y baila por bulerías la Canción del fuego fatuo que en Fuego escuchamos grabada en la espléndida voz, aunque no tan flamenca, de Rocío Jurado. Las dificultades de coreografiar El amor brujo de las que nos habla Gades en la mencionada entrevista derivan de un hecho que pocas veces se pone de relieve, aunque es clave para entender la obra. El amor brujo no fue concebido como un ballet. En 1915, en el Teatro Lara, Pastora Imperio estrenó, con la compañía de Martínez Sierra, una obra que mezcla elementos dramáticos, pantomima, recitados, canciones, bailes y música instrumental para una orquesta de 14 músicos, incluido el piano. La obra no era sino "una gitanería en dos cuadros" concebida como fin de fiesta, recurso habitual de las representaciones teatrales del momento. ¿Cómo se transformó este fin de fiesta en un ballet? Fue en el estreno de la versión de La Argentina en 1925. Antonia Mercé vio El sombrero de tres picos en 1919 y se preguntó, ¿si una compañía rusa puede hacer un ballet de temática española, porqué yo no? De esta manera formó una compañía estable en París y encargó a Falla una partitura. El músico gaditano arregló la original de 1915, eliminando los recitados y algunos de los números instrumentales, es decir, reduciendo la duración de la obra, a la vez que amplia la instrumentación desde una versión de cámara a otra para orquesta sinfónica. La Argentina coreografió la pieza como ballet, incluyendo un cuerpo de baile, que no estaba en la versión de 1915, compuesta sólo por 5 personajes. Esta información, entiendo, era desconocida por Gades de ahí que afirmara que "el libro es muy complejo y la música, bellísima, pero muy poco descriptiva; el argumento debió de escribirlo Freud, sobre un complejo".

Portada de la obra. Portada de la obra.

Portada de la obra.

Omnia vincit amor es el verso de Virgilio que da título a la versión que ahora presenta Rocío Márquez junto a Enrike Solinís y el Euskal Barrokensemble de la mítica obra de Falla. La Canción del amor dolido la dice Márquez a ritmo de bulería por soleá y en los arreglos orquestales se incluye algún guiño, en el violín de Miren Zeberio a músicas tradicionales del oriente próximo. La interpretación vocal es poderosa y sutil, como suele ser habitual en las de esta cantaora. En las Marionas, que es una pieza deliciosa de Gaspar Sanz donde constatamos el ritmo ternario característicos de las danzas españolas, Rocío Márquez incluye, con buen criterio, un fragmento de la guajira marchenera. Una pieza parece hecha para la otra aunque se compusieran con 200 años de diferencia, milagro producido por el arreglo de Márquez y Solinís. Ya hace años que les venimos hablando, con otros compañeros, de que las danzas barrocas se encuentran en el origen de muchos elementos rítmicos, armónicos, melódicos y sociológicos del flamenco. Por esta misma senda llegamos a la jota de Santiago de Murzia tocada con el cavaquinho y con un arreglo de castañuelas, instrumento que se desarrolló algunos años después de la muerte de este compositor. El cante de siega, incluido en el cancionero Folklore de Castilla de Federico Olmeda, viene arreglado con un toque de levante y el verso latino que da título al disco. La Canción del fuego fatuo es una bulería reforzada por los vientos del sacabuche de Elies Herrándis y la flauta dulce de Vicente Parrilla. Makatza son unas bulerías instrumentales, una composición de Solinís. En Círculo mágico se recoge el Romance del pescador, incluido en el estreno de la obra, que fue eliminado en la versión de La Argentina, es decir, en el ballet. Ritual es una composición del saxofonista noruego Geir Lysne, a ritmo de bulerías donde, de nuevo, el protagonismo corre a cargo de la flauta dulce, a la que da la réplica melódica el laúd. El mismo ritmo jondo presenta la Danza del juego del amor. La cosa se acaba, con el final feliz imaginado por María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra, con las Campanas del amanecer.

Omnia vincit amor no se ha publicado en formato físico, pero se puede obtener en todas las plataformas de distribución de música digital. Entiendo las limitaciones que impone este formato y echo de menos algo de pedagogía musical, tan necesaria, en los créditos, en los que no aparecen los nombres de Sanz, Murzia, Lejárraga, Martínez Sierra o Pepe Marchena. Falla y el propio Solinís, además de la pieza de Lysne, figuran como autores exclusivos de la propuesta.

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