No te juntes con esta chusma

El artículo se titula "El terremoto cultural de 1580 en España". En él su autor vincula varios fenómenos literario-musicales-coreográfico-teatrales de finales del siglo XVI como son: la creación de los corrales de comedias, la comedia nueva, el romancero nuevo, la guitarra rasgueada, los bailes cantados, el compás ternario con hemiola. Algo que, por cierto, habíamos hecho en nuestra Nueva historia del flamenco (2021). Podríamos añadir el fenómeno narrativo de la novela picaresca Según Torrente, los fenómenos anteriormente señalados obedecen a un mismo proceso cultural de renovación de la cultura española que conquistaría toda Europa, y América, en la centuria siguiente. Es el llamado “estilo español”. La relación de estos fenómenos con lo jondo es tal que hasta el propio autor la subraya afirmando que el esquema rítmico y armónico del barroco está hoy presente en el flamenco. Pone como ejemplo la bulería. Aunque esta, como saben, es de aparición tardía, es cierto que asume el esquema rítmico y el concepto melódico, es decir, cantar cuartetas octosilábicas, de géneros anteriores como la soleá, la guajira, la seguiriya o el zapateado que sí podemos remontar, hasta sus orígenes, a estilos barrocos como el fandango, la zarabanda, la chacona o los canarios. Subraya Álvaro Torrente que, en el teatro barroco, las actrices llegaron a ser estrellas, que cantaban y bailaban en las representaciones, como ya hemos señalado aquí repetidamente. Y también en fiestas privadas, donde se podía llegar a bailar “desnuda y en cueros” como se lee en el poema burlesco "Relación muy graciosa" (Cuenca, 1603). Da Torrente algunos nombres de célebres cantores del momento, como Antonio de Villandrando o la “mulata andaluza” Leonor de Guzmán, que ya conocíamos de otros trabajos del autor. Vincula el canto en cuartetas octosilábicas, generalizado como saben en el flamenco, al auge del romancero nuevo. Recoge una afirmación de Francisco de Salinas que también es aplicable a lo jondo: “muchos de los que no saben música poseen un don admirable para componer melodías”. El compás ternario y la hemiola, asociados a los versos de arte menor, se imponen en los cancioneros del siglo XVII frente al compás binario, asociado a la poesía italianizante, del Renacimiento. Como afirma Torrente “la cuarteta octosilábica se convirtió en el elemento estructural de los romances porque las melodías con las que estos se cantaban abarcaban cuatro versos, tras los cuales se podía repetir el último, tocar un pasaje de guitarra o simplemente descansar la voz. Con la siguiente cuarteta se volvía a repetir el esquema. Esto implicaba que (…) la cuarteta octosilábica era a la vez una unidad formal y semántica, lo que significa que el proceso de creación estaba condicionado por la música”. Que se encuentren pocos ejemplos de este estilo en la música escrita publicada en España tiene que ver, no tanto con que fuera “tan sencillo y tan popular, tan vulgar, que no era necesario escribir su esquema básico”como con el hecho de que, por su carácter erótico, se enfrentó a fuertes prohibiciones en la península, con amenazas de severos castigos, mientras que fuera de España, en Italia o en Francia por ejemplo, era considerado como inequívocamente español. Así en las publicaciones de Arañés en Roma (1624) o Briceño en París (1626), de las que les hemos hablado antes en estas páginas. A lo largo del texto el autor sigue manteniendo la distinción entre “compositores eruditos” y “personas comunes” que tan inoperante ha sido en la historia del arte en general y de la música y la danza en particular.