Jacques Rivette El maestro secreto de la Nueva Ola

Jacques Rivette era francés. Es importante decirlo porque a causa de la globalización, la evolución de los mercados culturales y la desaparición de las humanidades de los planes educativos se están difuminando en Europa los perfiles culturales nacionales diferenciados, en muchos casos muy anteriores a la creación de los estados-nación. Rivette era francés en el pleno sentido que la palabra tiene para definir una cultura de siglos con características únicas. Y una forma de hacer cine.

El título de su última película, rodada en 2009 cuando tenía 81 años, 36 vues du Pic Saint-Loup, se inspira en las Las 36 vistas de la torre Eiffel de Henri Rivière (1896), a su vez inspiradas en Las 36 vistas del monte Fuji de Hokusai (1833) que, junto a otros artistas japoneses, tanta influencia ejerció sobre los impresionistas tras ver sus obras en las Exposiciones Universales de París de 1867, 1878 y 1889. ¡Francia! Y el título de su primera película, Paris nous appartient (1958/1961) -en la que expone desde el principio su pasión por el teatro y los actores siguiendo los avatares de una compañía de jóvenes que están montando Pericles, príncipe de Tiro de Shakespeare- simbolizó la voracidad de los jóvenes directores franceses que iban a saltar de la teoría a la práctica llevando la vanguardia al gran público. Aunque Rivette fuera el más experimental y menos popular de los directores de la Nueva Ola, si lo comparamos con Godard, Truffaut o Rohmer, algunas de sus películas tuvieron una gran repercusión en aquella Europa que hizo posible -porque una inmensa minoría la apoyó- la edad de oro de los autores.

Entre una y otra, entre 1958 y 2009, Rivette, y vuelvo a su arraigo en la cultura francesa, adaptó a Diderot en Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot (1966), obteniendo un enorme éxito debido no sólo a su calidad, sino a la batalla judicial que desató. Tras Diderot, Racine en Amour fou (1969): durante los ensayos de Andrómaca se va destruyendo el matrimonio formado por el director y la actriz principal. Y tras Diderot y Racine, Esquilo y Balzac como eje de las historias teatrales, novelísticas y folletinescas que se entrecruzan en Out 1: Noli me tangere (1971), su película más experimental -más de 12 horas de duración- en la que exploraba el relato infinito que se puede lograr alterando los desarrollos de unas situaciones iniciales. Después la abrevió en Out 1: Spectre (1974).

En la siguiente, Céline et Julie vont en bateau (1974), una de sus obras más difundidas, jugó con el teatro de melodrama y el relato gótico con un toque mágico casi surreal que incluía homenajes al serial mudo Les vampires o a Alicia en el país de las maravillas. Siguió ejerciendo su gusto por la libertad (trabajaba prácticamente sin guión), su amor por los actores y su pasión por el cine, el teatro y la literatura jugando con la mitología en Duell (1976), con el drama isabelino La tragedia del vengador en Noroît (1976), con el realismo poético de los años 30 en Le pont du Nord (1981) -otro de sus filmes más difundidos-, otra vez con el teatro en L'amour par terre (1984) y La bande des quattre (1988), con Cumbres borrascosas en Hurlevent (1985) y con La obra de arte desconocida de Balzac en La belle noieuse (1991; 20 años más tarde volverá a Balzac con Ne touchez pas la hache, inspirada en La marquesa de Langlois). Hasta encontrarse con el gran personaje histórico francés, Juana de Arco, en el excepcional díptico Jeanne la Pucelle (1994) formado por Les batailles y Les prisons.

La edad no le hizo sino más libre. Sus siguientes películas son una comedia musical (Haut, bas, fragile, 1995), un homenaje a Hitchcock (Secret defense, 1998) y otro a su admirado Renoir al hacer una libre variación pirandelliana sobre La carroza de oro (Va savoir, 2001). Pero la más francesa de sus películas, más que las inspiradas por Diderot, Racine, Juana de Arco o Balzac, fue su extraordinario documental en tres partes dedicado a su amigo y maestro: Jean Renoir, le patron (1966), tal vez el mejor documento sobre un director jamás rodado y según la estudiosa de su obra Hélène Frappart su trabajo decisivo: "Es la culminación de la inteligencia cinematográfica de Rivette, cuando comprende que el personaje principal de la película no es Renoir ni él, sino el tiempo".

Tal vez su obsesión por el tiempo le hacía filmar como si fuera un pintor haciendo apuntes (rodaje) que después le servirán (montaje) para crear un lienzo nunca del todo terminado. O como si una película fuera un ensayo teatral que permita infinitas variaciones. La actriz Jeanne Balibar dijo sobre su forma de rodar: "No había guión. Sólo las diez páginas de una especie de sinopsis. Se tenía el texto la víspera del rodaje, a veces el mismo día. En ocasiones escribía los diálogos con los actores. Eso me liberó. Adoraba no saber nada: era liberador. Me permitía no estar pensando ahora tengo que decir esto o ahora tengo que decir esto. En el rodaje se vivía el instante. Todos improvisábamos". Cierto. Pero tras esa improvisación había una vida de reflexión, de estudio, de lecturas, de visionados. Y la sensibilidad del más secreto de los directores de la Nueva Ola.