Mientras nos queden aficiones, y la música de cine sigue siendo una de ellas, seguiremos prestando atención a unos Oscar que cada vez nos interesan menos en su conjunto, impregnados ya de ese discurso políticamente correcto que busca equilibrios y cuotas de agenda donde en otros tiempos, o al menos así lo recordamos, lo que importaba era la calidad fílmica de las películas.

La música de cine tampoco ha escapado a estas inercias, y la inclusión y el reconocimiento reciente de mujeres compositoras (Levi, Guðnadóttir) o autores afroamericanos (Blanchard, Batiste) parecen responder a movimientos compensatorios ante el peso de una tradición masculina y blanca en el arte y el oficio de componer para la imagen.

La madrugada del domingo se entregan unos nuevos Oscar a la mejor música original que nos interesan por cuánto dicen del estado actual de la profesión, de sus tendencias sonoras o de las inercias acumulativas que hacen que los títulos con más opciones de premio tengan también a sus respectivas bandas sonoras en liza lo merezcan o no.

Veteranos y recién llegados, clásicos y (pos)modernos, artesanos del papel pautado y pequeños genios de la tecnología o la remezcla se citan en el quinteto finalista que conforman John Williams con The Fabelmans, Carter Burwell con Almas en pena en Inisherin, Justin Hurwitz con Babylon, Volker Bertelmann con Sin novedad en el frente y Son Lux con Todo a la vez en todas partes. 

El veterano Williams, un auténtico tesoro nacional de la música norteamericana, aspira por 53ª vez a un Oscar que ya ha conseguido en cinco ocasiones. Su fino y delicado score para Los Fabelmans, tal vez el menos intrusivo y el más escueto de todos los suyos para Spielberg, con el que cumple 50 años de colaboración a lo largo de 29 películas, suena levemente a despedida en su tono intimista, evocador y delicado protagonizado el piano, la celesta, la guitarra y las cuerdas, un tono melancólico y nostálgico, altamente emocional aunque sutil, para delinear la historia de sus padres y el camino de iniciación en el cine de aquel joven de Cincinnati.

Carter Burwell, viejo colaborador de los Coen, vuelve al quinteto finalista de la mano de Martin McDonagh y su retrato de confrontación con tintes de absurdo y subtexto político ambientado en la Irlanda de 1923. Su tercera nominación (tras Carol y Tres carteles en las afueras) se la ha ganado manteniéndose fiel a esas pequeñas agrupaciones instrumentales que buscan una sonoridad tan limpia como reconocible sobre el esquema del tema (sencillo), las variaciones y la repetición: la celesta, la marimba, el arpa y las flautas se asocian melódica y armónicamente a la manera de una orquesta de gamelán como trasunto de esa inocencia casi infantil y ese tono de fábula paulatinamente contaminada por la crueldad y el enfrentamiento fratricida entre Colin Farrell y Brendan Gleeson que sostiene el pulso de la película.

Si estas dos partituras responden a esquemas y sonoridades clásicas, la de Babylon de Justin Hurwitz, que ya ganara dos estatuillas por su música y una canción para La La Land en 2016, reconstruye y pone al día los sonidos del jazz orquestal, las big bands y otros ritmos populares de la música de la década de los 20 del siglo XX como gran tapiz para acompañar casi sin solución de continuidad su épica trágica ambientada en el Hollywood de la transición del mudo al sonoro. Guiños al rock, ritmos africanos y latinos e incluso leves apuntes de electrónica conviven con citas a clásicos como Mussorgski, Mascagni, Mozart o Ravel en una partitura tan excesiva como el propio filme de Chazelle.

Plenamente actual en su concepción sonora, en un gesto musical extemporáneo que actualiza en mensaje antibelicista del filme ambientado en la Primera Guerra Mundial, la música del alemán Volker Bertelmann (ya nominado como Hauschka en 2016 por Lion) para Sin novedad en el frente trabaja el menos es más a partir de un escueto motivo musical de tres notas salido de un viejo armonio tratado que funciona como vórtice sonoro para esa idea de toda guerra como barbarie, destrucción y fracaso del hombre que atraviesa la película de Edward Berger. Tres notas que se revisten de un diseño sonoro donde los efectos (subjetivos), la electrónica, la percusión marcial y unas cuerdas elegíacas interactúan para crear una particular sustancia musical de carácter conceptual equiparable a “una máquina de guerra”.

Habida cuenta de la inercia ganadora que acompaña a la cinta que menos nos interesa y más nos aturde de todas las candidatas de este año, la banda sonora de Todo a la vez en todas partes podría dar la sorpresa y dejar a Williams y Burwell, nuestros favoritos, con la miel en los labios. Formado por Ryan Lott, Rafiq Bhatia e Ian Chang, el trío Son Lux ha creado un tejido ecléctico, maximalista, polimorfo y mutante que se ajusta como un guante a la piel del metaverso que activa y pilota el filme de Kwan y Scheinert. Un guante hecho de sonidos sampleados, gongs pregrabados, percusiones de la Ópera de Pekín, instrumentos de cuerda y detalles sonoros infinitesimales agitados en una coctelera iconoclasta que acompaña también de cabo a rabo el laberinto multiplataformas de una película extenuante y agotadora.