Sarah Angelina Acland, una pionera de la fotografía en color en Gibraltar (II)

Su vinculación con el mundo científico de Oxford la ponía en situación de cierta ventaja a la hora de aplicar las novedades científico-tecnológicas que aparecían en el panorama fotográfico. Esto es lo que ocurrió cuando apareció el proceso Sanger Shepherd. Fue a partir del año 1899 cuando se convirtió en la primera fotógrafa en analizar y practicar con éxito las posibilidades de este método, que analizaremos en el siguiente epígrafe. Su estudio de la potencialidad de este proceso se interrumpió debido a la muerte de su padre en el otoño de 1900. Este hecho afectó profundamente a Sarah Angelina Acland, ya que, además de la pérdida en el terreno personal, se vio obligada a abandonar la magnífica vivienda que ella había ocupado durante los 52 años de su vida, ya que estaba ligada al puesto de su padre en la universidad; con la muerte de Henry Wentworth Acland se vio forzada a dejarla. Había sido la casa en la que había dirigido un servicio de 12 personas y en la que había ejercido de anfitriona recibiendo a lo más granado de la sociedad del momento. La buena posición económica que tenían sus hermanos y la importante herencia que dejó su padre, hicieron posible que Miss Acland adquiriese y se trasladarse en mayo de 1901 a una gran villa, Clevedon House, en el actual número 10 de Park Town, al norte de Oxford. Una residencia que ocupó hasta su muerte en 1930.

Además de las fotografías realizadas por el procedimiento Sanger Shepherd, que analizaremos más exhaustivamente después, Acland probó también las placas autócromas desarrolladas por los hermanos Lumière tan pronto como estuvieron disponibles en Inglaterra en septiembre de 1907. Tan solo un mes después presentó un retrato de su ahijada Margaret Hope en la primera exposición de la Society of Colour Photographers. Esta obra fue la primera placa autócroma realizada por una mujer que se exhibió en público en el mundo. Las transparencias autócromas suponían una gran ventaja con respecto al procedimiento de Sanger Shepherd, pues en vez de realizar tres tomas de un mismo motivo con todos los riesgos que ello conllevaba, con las placas autócromas una imagen en color podría ser tomada en una sola exposición en una sola placa. No es de extrañar, pues, que Sarah Angelina fuese sustituyendo el proceso anterior por las placas autócromas desarrolladas por los hermanos Lumière. En estos años trabaja con una cámara Sinclair ‘Una’ y la mayoría de su obra en color desarrollada con este nuevo método está realizada en Madeira. Miss Acland adquirió la costumbre, entre 1908 y 1915, de abandonar Oxford cuando empezaba a hacer frío. Durante esos siete años hibernaba durante seis meses en la isla de Madeira, motivo por el que la mayor parte de su obra realizada durante esos años esté relacionada con esta isla. Allí también experimentó con otros procesos de fotografía en color, entre ellos el Omnicolor, el Dufay Dioptichrome y el proceso Paget Color. A partir de 1913 prefirió el método de Paget para la mayoría de sus temas en color.

Además de como fotógrafa, Miss Acland fue también muy reconocida en su tiempo por su activo papel en organizaciones caritativas. Participó en la recaudación de fondos para un refugio para cocheros en Broad Street (la calle donde vivió la mayor parte de su vida en Oxford); también en la organización de recogida de fondos para auxiliar a los soldados de las guerras de los bóers. Asimismo durante muchos años fue la secretaria del Hogar Acland para las enfermeras, una institución fundada en memoria de su madre. La jardinería también fue una de sus pasiones, como se puede constatar en la serie realizada en Gibraltar. La astronomía y la meteorología también fueron objeto de su curiosidad e interés científico; de hecho, en 1916 fue elegida miembro de la Meteorological Society, como recompensa a las anotaciones de sus observaciones que durante años realizó en la isla de Madeira.

La Primera Guerra Mundial hizo que Acland dejase de viajar a Madeira. Asimismo, la propia tensión de la guerra, a la que se sumaba la dificultad para la importación de material fotográfico y también el hecho de que Sarah Angelina tuviese 66 años en 1915, la llevaron a abandonar gran parte de su actividad fotográfica. En los últimos años de su vida se dedicó a ordenar su obra, recopilando varios álbumes anotados con referencias a temas y modelos. Preparó también un manuscrito de memorias ilustrado fotográficamente. Murió con 80 años en su casa Clevedon House, el 2 de diciembre de 1930. Su funeral se celebró en la catedral de Christ Church y fue enterrada en el cementerio Holywell de Oxford. Sus fondos fotográficos fueron heredados por su colaborador, James Henry Minn (1870-1961). A la muerte de Minn, la mayoría de estos fondos fue a parar a la Bodleian Library de Oxford y, posteriormente, en 1988, su obra en color fue trasladada al Museum of the History of Science de Oxford.

El método Sanger Shepherd

Las imágenes en color que nuestra protagonista tomó en Gibraltar, por las que ha pasado a la historia como la primera mujer en realizar fotografías en color, están realizadas por el método Sanger Shepherd.

El proceso de Sanger Shepherd era un método que pretendía simplificar la realización de transparencias en color para que pudieran contemplarse a simple vista o con un proyector. El invento fue anunciado por su descubridor, Edward Sanger Shepherd, en el London Camera Club el 5 de octubre de 1899, poco después de dar de alta a la empresa que había constituido para su explotación comercial, la Sanger Shepherd & Co., que tenía su sede en Londres, en Holborn, en los números 5, 6 y 7 del Gray’s Inn Passage en la calle Red Lion.

El método consistía en tomar tres negativos de un mismo motivo, para lo cual se utilizaba un dispositivo de madera sobre el que se disponía un negativo continuo de cristal de 8 x 3,33 pulgadas (20,32 x 8,46 cm). Este se cubría con filtros de color asegurados en un marco del mismo tamaño dividido en tres partes, cada una de las cuales estaba cubierta por un filtro distinto: rojo, verde y azul. Este dispositivo se podía adaptar a cualquier tipo de cámara de enfoque frontal, y una especie de rail de madera permitía que se fuera desplazando después de realizar cada una de las tomas del mismo motivo con un filtro distinto. No se podía variar el punto de vista en estas tres tomas y el motivo tenía que permanecer absolutamente quieto. Esto hacía que el proceso fuese muy difícil, ya que la cámara no se podía mover y tampoco el motivo fotografiado, algo especialmente complejo al tratarse de exposiciones muy largas. En un día luminoso se necesitaba una toma de aproximadamente dos minutos, incluyendo el tiempo utilizado para desplazar el dispositivo.

Una toma con buenas condiciones lumínicas requería un tiempo de exposición con el filtro rojo de aproximadamente 60 segundos, 10 con el verde y 2 con el filtro azul. El tiempo exacto variaba en función de la luminosidad del día y de cada lote de placas negativas. Se intentaba que la sensibilidad de las emulsiones fuese estable, pero había variaciones en cada lote. Cualquier movimiento de la cámara o de los motivos fotografiados durante el largo tiempo de exposición se traducía en indeseables borrones o franjas de color en la imagen final.

Cuando se conseguía obtener con éxito el negativo, este se positivaba uniendo cada uno de los positivos obtenidos a partir de cada uno de los filtros. El negativo obtenido con el filtro rojo se positivaba sobre vidrio mediante una variante del proceso de cianotipo. Los positivos obtenidos a partir de las exposiciones verde y azul, se realizaban sobre celuloide transparente como impresión al carbón sin pigmentar, que después se teñían respectivamente de magenta y amarillo. Una vez obtenidos los tres positivos, se barnizaban, se secaban y después se unían como si fuera un “sandwich” de capas transparentes de cian, magenta y amarillo, formando la imagen con cuidado hasta que hubiera coincidencia exacta de los elementos en las tres capas. Una vez conseguida la transparencia con la imagen perfecta, las tres capas se pegaban con bálsamo de Canadá (una resina del abeto balsámico, Abies balsamea). Finalmente, el “sandwich” se tapaba con otro cristal en el lado opuesto al obtenido por cianotipo, de modo que las impresiones en celuloide, más vulnerables, quedaran entre los dos cristales. El conjunto se protegía por el borde con una cinta adhesiva de papel.

Aunque según la publicidad de Sanger Shepherd & Co., el proceso era muy simple, asequible y “la mayoría de las operaciones eran perfectamente conocidas por los aficionados inteligentes”. De lo que no cabe duda, leyendo lo anterior, es de que el proceso estaba plagado de dificultades en cada etapa. Sin tener en cuenta los riesgos de la toma, había que tener en cuenta que el celuloide, por ejemplo, tenía que ser sensibilizado en una solución especial antes de ser secado durante la noche en un cuarto oscuro caliente. Por otra parte, las impresiones al carbón tenían que ser reveladas en agua a exactamente a 38º o 100º Fahrenheit durante un tiempo del que solo se tenía cierta certeza cuando se había realizado en varias ocasiones. En fin, que el proceso no era tan simple como la publicidad de Sanger Shepherd & Co. pretendía aparentar; además, el tiempo entre la toma de la imagen y la obtención de la transparencia definitiva podía dilatarse mucho.

Sí que es cierto que este fabricante ofrecía a los clientes todos los materiales, aparatos y complementos posibles para realizar tanto las tomas como el revelado con éxito. En el texto comercial que aparece en la nota anterior podemos ver detalladamente cada uno de los elementos que este fabricante servía para simplificar, en la medida de lo posible, la labor de los aficionados. Según se aprecia, la práctica no era precisamente barata; este hecho, unido a que existía una alta probabilidad de fracaso por todo lo mencionado anteriormente, explicaría que este proceso no se popularizara tanto como otros que aparecieron después.