El tapiz escultórico de la imagen sacra de la bóveda de San Mateo de Tarifa (I)

El templo de San Mateo de Tarifa es en sí mismo un gran cofre, en tanto que continente de otras alhajas que se custodian en su interior, es el joyero de todas las demás; pero esta arca sui generis no ha permanecido impertérrita al paso del tiempo. Su espacio primigenio se ha ido ampliando y destruyendo, que de todo ha habido, con las aportaciones de todos aquellos que han contribuido a transformarlo. Las adiciones y pérdidas que ha tenido a lo largo de su pasado son los testigos de cada época y estética, que lo han hecho llegar hasta nosotros como una síntesis de maclas engarzadas.

Su construcción supuso la conclusión de una época dominada por el mudejarismo y la puesta en marcha de una nueva estética en un medio periférico, por lo que con su construcción se impulsó tanto el lenguaje plástico de cada época, como el sello del poder del promotor de turno.

El gótico llegó a Tarifa en el siglo XIII con su incorporación a Castilla en 1292 con Sancho IV El Bravo. Este gótico importado a tierras que hasta hacía poco fueron andalusíes se fusionó con las tradiciones locales, dando origen a lo que se conoce como gótico-mudéjar, al que muy probablemente pertenecería la primitiva fábrica del templo tarifeño, del que al menos se tienen noticias desde finales del siglo XIV.

Este templo primitivo sería un santuario de urgencia. Había que crear lo antes posible los oratorios necesarios para la nueva población y se harían a partir de las mezquitas preexistentes con los materiales y los medios disponibles. La nueva estética se adaptaría así al pragmatismo que marca siempre la economía, máxime en territorios fronterizos y con una repoblación titubeante. Este edificio perviviría probablemente hasta bien entrado el siglo XVI, cuando se llevaron a cabo las obras del nuevo San Mateo, producto de la promoción nobiliaria de la casa señorial de los Rivera, aunque podría remontarse algo más en el tiempo.

Para el secretario de la Corporación de 1866, José Martínez Gallardo, el templo ya estaba edificado en 1504, haciéndose eco del testamento de Francisco Enríquez de Ribera (1509), señor de la villa y Adelantado de Andalucía, que había dejado en su testamento 600.000 maravedíes para su construcción. El Adelantado había dejado como heredero de sus bienes y estados al convento de Jerónimos de Bornos, lo que evidentemente chocaba con los intereses de sus hermanastros Fadrique y Fernando, que evidentemente lo recurrieron. El conflicto se solución al llegar los litigantes a un acuerdo por el que la Orden le reconocía al primero los estados y bienes familiares a cambio de una compensación pagadera hasta el año 1516; a cambio los monjes se harían cargo de los gastos de terminación de las obras del monasterio de Santo Domingo en Alcalá de los Gazules y de la iglesia de San Mateo en Tarifa; es decir, en estas fechas sólo quedaría concluirlo, aunque las obras se paralizarían durante el gobierno de su hermanastro y sucesor, don Fadrique, I marqués de Tarifa, como consecuencia del pleito entre éste y los vecinos, por la posesión de las dehesas concejiles.

La obra, de cantería, dibuja una planta basilical de tres naves de cuatro tramos y cuenta con un amplio crucero de tres tramos, que si bien no sobresale en planta sí lo hace en altura, al igual que la nave central, la de mayores dimensiones, lo que le posibilita tener un interesante cuerpo de ventanas. Sin embargo, carece de tribuna, como le ocurre a otras iglesias tardo-góticas de la diócesis gaditana como Santa Cruz de Cádiz, el Salvador de Vejer o Santa María la Coronada de Medina Sidonia, con las que tiene en común el no tener concluida la protección de su techumbre, por lo que sus bóvedas se integran en una espaciosa azotea.

Sobre esta primera joya del cofre, que es San Mateo, se insertaría la segunda, el tapiz escultórico del cielo simbólico de la imagen sacra de sus bóvedas.

Si al entrar dirigimos nuestra mirada hacia lo alto, contemplaremos un insólito tapiz escultórico en el que no se suele reparar y sobre el que merece la pena detenerse. Se extiende bajo las bóvedas de las naves central, del crucero y el presbiterio, es decir sobre su vía sacra, que hoy podemos disfrutar completamente al haberse desmantelado a finales del siglo XIX la doble baranda que constituía propiamente la vía sacra y el coro situado a los pies del templo, que de este modo creaba un auténtico telón.

La desnudez y simplicidad del interior del edificio se interrumpe y contrasta con la variedad decorativa de las bóvedas de su vía sacra, que sirven de sustento a una complicada ornamentación nervada en la que se insertan relieves y medallones. Este conjunto escultórico es sin lugar a dudas el lugar del templo que mejor ha conservado su entramado ideográfico por su inalterabilidad espacial y temporal.

Para seguir su desarrollo partiremos de la propia estructura procesional de la vía sacra: en la nave central tenemos tres tramos, que sin contar el del crucero, podemos enumerar en función de las escenas más representativas de cada una de ellas, como la bóveda número 1 o de la Resurrección, la número 2 o de la Justicia y la número 3 o de los Ángeles afrontados. En el crucero se encontrarían la número 4 o del Colegio Apostólico, en el eje de la nave central y el transepto, la número 5 sobre la nave de la Epístola, centrada con el León de Judá y la número 6 en la nave del Evangelio con el medallón de Hércules y por fin sobre el presbiterio la número 7 o de los Símbolos Pasionarios.

Al entrar, nuestro encuentro se lleva a cabo con la bóveda nº 1 o de la Resurrección, por su relieve central. Su composición, como volveremos a ver en la bóveda nº 3, gira en torno a la articulación de dos arcos catenarios en el eje N-S de la bóveda. Estos arcos no llegan a unirse, ni siquiera tangencialmente, algo que sí harán en la bóveda número 3 o de los Ángeles afrontados, por lo que, en ésta, en el espacio que dejan libre entre sí, se sitúa el relieve que le da nombre. Pero la complicación no ha hecho más que esbozarse. La rica y compleja sucesión de nervios combados y terceletes, genera cuatro espacios lanceolados y ocho lacrimales, tantos como medallones con rosetas. A su vez entre el cenit de cada arco y las superficies lacrimales se han formado dos sectores curvos en cuyos centros se han inscrito otros tantos medallones con personificaciones femeninas.

La articulación de espacios le da a esta bóveda una apariencia de mariposa. ¡Qué mejor representación para escenificar la Resurrección!, la del lepidóptero, un ser que pasa por distintos estadios para hermosear antes de morir y generar nueva vida. Esto es lo primero que ha de tener presente el fiel que entra a la iglesia: la certificación de su fe, la certidumbre de la resurrección.

Y llega la hora de la propia representación del misterio. Cristo surge del sepulcro ante la mirada atónita de dos soldados que observan sobresaltados el hecho. De ellos el que más se asombra es el de la izquierda, al que dirige su mira el resucitado. Lo ven erguido y cubierto su cuerpo desnudo por un vaporoso manto, en diagonal, como iniciando su inminente marcha. Él, como rey triunfante, se despide de ellos bendiciéndoles con dos dedos de la mano derecha alzada, para indicar que es la segunda persona de la Trinidad, mientras sostiene una cruz en la mano izquierda, de la que ha desaparecido el travesaño. Al movimiento de esta imagen contribuye la cadenciosa oposición de ambos brazos, en un rítmico contraposto, al que contribuye el movimiento de la pierna derecha.

Se observa con total nitidez, aunque su estado de conservación no es el mejor. En su composición se ha tenido en cuenta el punto de vista bajo, de ahí la desproporción compositiva entre tronco y extremidades inferiores. El grupo se encuentra literalmente agujereado, siendo el rostro de Cristo el más afectado, tal vez esto se deba a su situación sobre el coro alto, desde donde fácilmente ha podido ser agredido con mayor facilidad en alguno de nuestros desafortunados conflictos patrios.

El resto de la decoración antropomorfa la forman unos relieves sobre medallones colocados sobre los espacios antes descritos, compuestos por personificaciones femeninas vestidas con túnicas, en el mismo eje N-S. Junto al relieve que da nombre a la bóveda, están colocadas unas figuras femeninas que miran hacia un cáliz cuya tapa se abre. La del eje N tiene la cabeza cubierta, mientras la del eje S tiene la cabellera suelta al modo de la Venus de Botticelli, en contraposición a la anterior. ¿Representarían respectivamente a la Iglesia y a la Sinagoga? También en este eje, pero en las gotas, se han colocado dos tondos con figuras femeninas, algo mayores que las anteriores y de las mismas dimensiones de las rosetas, en este caso la del eje N tiene en la cabeza una corona, en la mano derecha una palma y en la otra un cuchillo invertido de un solo filo; mientras la del eje S tiene una palma en la mano derecha y porta en su mano izquierda un plato en el que se puede interpretar que se hallan dos ojos, y en este caso se trataría de santa Lucía o dos pezones y entonces se trataría de santa Úrsula.

En la bóveda número 2 o de la Justicia los nervios combados han formado combinaciones en torno al círculo central. Los nervios diagonales han roto su curso habitual, como en la bóveda anterior dando origen a superficies lanceoladas. Al igual que en las siguientes bóvedas, las ligaduras han sido sustituidas por nervios combados, dando paso a una sinfonía de arcos conopiales en el eje N-S, semicírculos de herradura en el E-O y en el interior de las superficies lanceoladas, de nuevo, lacrimales. Escultóricamente es la más sobria porque sólo posee un único medallón antropomorfo, rodeado de nuevo por ocho florales.

A los nervios en este caso se les ha sobrepuesto una ornamentación a modo de guirnalda continua y entrelazada, aunque incompleta. Tal vez se hubiera impreso al resto de nervios, como le sucede a la bóveda de la cabecera en Santa María la Coronada de Medina Sidonia, que tiene sobre ellos una decoración de ovas y perlas. Su relieve central es el único de todo el conjunto que conserva restos de policromía. Su iconografía puede representar una de las múltiples personificaciones de la Justicia, ya que muestra a una mujer con una espada alzada y una balanza, con lo que se comportaría como una continuación de la lectura de la bóveda anterior.

Andrés Bolufer Vicioso. Licenciado en Geografía e Historia. Especialista en Historia del Arte de la Asociación Cultural La Trocha, Historiador y miembro de la Sección 1ª (Historia) del Instituto de Estudios Campogibraltareños, del cual es consejero de número.