Zurbarán y la nada

El Prado expone en estos días un Bodegón con cidras, naranjas y rosa, obra del joven Zurbarán, traído desde la Norton Simon Fundation de Pasadena. El cuadro, pintado en Sevilla en 1633, se presenta junto a otros dos lienzos zurbaranescos, pertenecientes al Prado: el Bodegón con cacharros (c. 1650), y uno de sus Agnus dei, fechado entre 1635 y 1640. Cuando tuve ocasión de admirarlo, a mediados de abril, unas señoras se preguntaban a mi lado cuáles serían las misteriosas cidras: si los limones hidrópicos, de gruesa cáscara y mayor tamaño –las cidras–, que se hallan a la izquierda sobre un plato de peltre, o las delicadas naranjas, de color ligero y desvaído, que dominan el centro de la imagen y coronan con su abundancia una cesta de mimbre. No se preguntaron, sin embargo, sobre la “realidad” o no de tales representaciones. Como todos nosotros, la dieron por supuesta. Es, no obstante, en esa cualidad fantasmal del bodegón y la naturaleza muerta, recuperados en el XV-XVI por la pintura europea, donde se cifra un aspecto crucial del mundo moderno.

Como es sabido, la naturaleza muerta no es una invención de los Países Bajos. Plinio detallaba, en su Historia natural, el duelo pictórico que mantuvieron Zeuxis y Parrasio, y en el que Zeuxis pintó un racimo de uvas con tal exactitud, que unos pájaros acudieron a picarlas. Esta misma virtud ilusoria de la pintura es la que reproducirán, con suma eficacia, el bodegón zurbaranesco, el de Sánchez Cotán o el de Juan Fernández el Labrador, magnífico pintor de uvas, como Zeuxis. Pero no por un mero divertimento del pintor –que va implícito–, sino porque ahí se abre una falla conceptual en la que se asienta el barroco. La propia nitidez de las frutas, dispuestas sobre un fondo negro, nos muestran en un sola imagen la robusta presencia de los objetos y la engañosidad connatural a los sentidos. Esto es, nos sugieren, en un único movimiento, de extraordinaria efectividad artística, aquello que Calderón de la Barca dramatizará dos años más tarde: la sospecha de que La vida es sueño (1635). Esta evidencia visual no era, sin embargo, una apreciación reciente, que tomaría fórmula estable en el Descartes de 1637: Ego cogito, ergo sum. Esta incertidumbre universal (“¡No sé cómo queremos vivir, pues todo es tan incierto!”, había escrito Teresa de Ávila en su Vida de 1565), tiene su origen, no solo en los recientes hallazgos ofrecidos por telescopios y microscopios (de Galileo y Leeuwenhoek, respectivamente); no únicamente en la destrucción bélica y la inestabilidad climática que complejizaron hasta el vértigo la consideración del mundo en aquella hora; sino en la filosofía escéptica que, desde el siglo XV, ha ido recuperándose para el acervo europeo, y que será una vértebra caudal del Renacimiento. Me refiero a la recuperación de las obras de Diógenes Laercio, Cicerón, Lucrecio y Sexto Empírico, donde la filosofía de Pirrón y Epicuro, desde una incredulidad radical a una escéptica cautela, inclinan al hombre moderno hacia la posibilidad de un conocimiento fragmentario, en el que el descrédito de los sentidos será, en buena medida, la moneda de su siglo.

Recordemos que la Apología de Raimundo Sabunde (1576) de Montaigne es, en mayor modo, un tratado sobre el escepticismo, que penetra la totalidad de sus Ensayos. Cinco años más tarde, el médico español Francisco Sánchez publicará una obra de gran repercusión a este respecto: Que nada se sabe (1581). Toda esta realidad en suspenso –que ya lo estaba en la antigüedad de Zeuxis, como vimos– adquirirá una nueva inconsistencia de carácter científico: vale decir, probará, mediante dudas e indicios, la nueva y porosa “irrealidad” de lo real, extraordinariamente problemática. “Habida cuenta de las dificultades que por todas partes se presentan –escribe Bacon al comienzo de su Teoría del cielo– deberíamos darnos por satisfechos si pudiéramos sostener algo plausible”.

Es así como volvemos a Zurbarán y a la soberbia paradoja de sus naturalezas muertas. Por un lado, la pintura ofrece a nuestros ojos la rotunda verdad de algún objeto circundante, resaltado y neto sobre lo negro. De otra parte, tenemos el hecho mismo del pintor como fabricante de una fantasía, de un espejismo, de un trampantojo, en suma, en el que nada es como parecía ser. De ahí parece inferirse cierta realidad metafísica, incorpórea, de la materia, donde esplendor y nada se confunden. Pero se infiere algo más: toda esa irrealidad, tan meticulosamente fingida, responde a una estrategia de conocimiento. No sabemos de cierto qué se esconde tras la veladura del mundo; pero sí cabe sospechar que hay un modo fiable, tentativo, laborioso, imperfecto, de aprehenderlo. Ese colosal combate, ciertamente desigual, es el que Zurbarán solemniza y expone ante nosotros.