Estudió en Segovia, donde pasó su infancia y su adolescencia, y en San Lorenzo de El Escorial, pero Ignacio Prego (Madrid, 1981) lleva ya una década en Estados Unidos, a donde en principio había ido para una residencia de dos años. "Fui en 2005, becado por la AECI, para un posgrado en Hartford, Connecticut, pero luego conseguí una beca de la Fundación Cajamadrid e hice otro posgrado de piano y uno más de clave en la Universidad de Indiana, que luego enlacé con un programa en la Juilliard School de Nueva York que terminé en mayo pasado. Desde septiembre trabajo en la Universidad de Yale como vocal coach en el departamento de música sacra".

-Una experiencia que dibuja también su paso del piano al clave. ¿Cómo fue?

-Yo jugueteaba con el clave desde antiguo, pero el momento decisivo de mi paso definitivo al instrumento fue durante mi estancia en Indiana, donde tuve la ocasión de trabajar con Elizabeth Wright, una alumna de Leonhardt, muy brillante desde el punto de vista pedagógico, excelente para los que éramos en origen pianistas: me ayudó muchísimo. Luego en la Juilliard estudié con Kenneth Weiss y con Richard Egarr: era un programa de extraordinaria riqueza, que me permitió hacer una gira por Japón con Masaaki Suzuki o colaborar con gente como Jordi Savall o William Christie. En los últimos años he trabajado igualmente con Harry Bickett y The English Concert, lo que me ha permitido profundizar en la dirección de un conjunto desde el clave. Mi actual tarea en Yale me resulta también muy enriquecedora: la posibilidad de trabajar con cantantes, de acompañarlos en sus recitales, es fundamental tanto para profundizar en la idea de trabajo en grupo como para el conocimiento de repertorio.

-La actividad de música barroca en EEUU sigue siendo una gran desconocida en Europa...

-Hay núcleos muy importantes, aunque bastante aislados entre sí. De todos modos, en los dos o tres últimos años las cosas han cambiado mucho. El potencial y el dinamismo de este país son extraordinarios. En la costa oeste hay una gran actividad en torno a San Francisco y Berkeley, pero también más al norte, en Portland o en Seattle. Y en el este, Boston y Nueva Inglaterra son centros de referencia para el Barroco, pero en los últimos años ha empezado a sumarse Nueva York, que antes era un lugar bastante ajeno a la interpretación con instrumentos de época. Ahora hasta el Carnegie Hall tiene un ciclo anual al que cada vez vienen más importantes grupos europeos. En el terreno del clave, hablamos de una potencia extraordinaria. No sólo por nombres de grandes clavecinistas, sino por los constructores, cuyos productos no tienen absolutamente nada que envidiar a los mejores que se hacen en Europa.

-Es el segundo disco que dedica a Bach, después de la Fantasía cromática y otras obras. ¿Mejor Bach al clave que al piano?

-Es una polémica que me parece anacrónica. Bach funciona casi en todos los instrumentos. Sí que es cierto que hay compositores que pierden muchísimo al llevarlos al piano, pero Bach no es tan idiomático. Su música puede equipararse a la de Cabezón, por ejemplo. Música muy conceptual, música absoluta. Yo considero que funciona mejor en el clave, pero no soy nada dogmático al respecto.

-¿Qué tiene la música de Bach que atrae casi a cualquier músico, independientemente de su estilo o su instrumento?

-Para mí hablar de Bach es hablar de la música en su estado más absoluto. Su música está por encima de cualquier otra. Si tocas a Couperin, a Haendel o no digamos a compositores anteriores, como Frescobaldi, te das cuenta de que es una música muy de su tiempo, pero la música de Bach no tiene época, no tiene tiempo. Además está desprovista de cualquier elemento innecesario, sea de carácter sentimental u ornamental. Su poder comunicativo es extraordinario, pero no te invade, ni tocándola ni escuchándola. Es una música que, pese a su expresividad, te permite mantener una distancia con ella, una música llena de dignidad, de nobleza, pero también de contenido, que a veces sobrepasa incluso el ámbito de lo humano para ser muy espiritual.

-¿Por qué ahora las Suites francesas?

-Como pianista yo crecí tocando a Bach, así que ya como clavecinista quería empezar grabando muy pronto su música, porque mi idea es ir haciendo con el tiempo no sé si una integral, pero sí al menos la mayor parte de su obra para tecla. Las Suites francesas las llevo tocando toda la vida, salvo la nº1, que no había tocado nunca. De todas las colecciones de suites de Bach son las más ligeras, las que se apartan más del contrapunto y se acercan al estilo galante en su búsqueda de la belleza melódica. No tienen la complejidad de las Suites inglesas ni de las Partitas y para empezar con una colección completa me parecieron ideales.

-¿Hay mucha diferencia con su primera grabación bachiana?

-Hay una evolución, un cambio, sin entender esto como una mejora, porque estoy muy contento también con el primer disco, que además incluye música muy diferente. Pero en los últimos años he absorbido mucho de las enseñanzas de Richard Egarr, y eso me ha llevado a desarrollar una forma de tocar el clave mucho más flexible, sin prejuicios de ningún tipo. Si tuve alguna preocupación durante el registro fue la de no dejarme influir por corrientes conservadoras, quería dejarme ir completamente, sin pensar en modas o en reglas de cómo se debería tocar supuestamente esta música. De hecho, creo que mi versión durará 8 o 10 minutos más que la media de las grabaciones ya existentes. No tengo tendencia a tocar lento, pero consideraba que algunas cosas necesitaban más aire y lo he aplicado. Creo que ahora me siento más libre tocando. Trato de no pasar por encima de nada, de penetrar en los detalles, para llevar la expresividad al extremo. A Egarr le pregunté una vez si no estaba exagerando demasiado el carácter expresivo de determinado pasaje. "Nunca es demasiado", me respondió. Y me tomé esa respuesta al pie de la letra.

-El próximo proyecto para el disco...

-Las Goldberg. En verano.

-Buena ocasión para aplicar su principio de la flexibilidad. ¿Las toca con todas las repeticiones?

-Llevo un año y medio haciéndolas en concierto, y depende de la situación. Para el disco tocaré todas las repeticiones, pero en directo a veces lo decido en el transcurso mismo de la interpretación. Depende de lo que me esté diciendo la música en cada momento, aunque normalmente toco no menos del 70 o el 80% de las repeticiones. Por supuesto hay variaciones que las necesitan mucho más que otras. Kenneth Weiss tienen su propia teoría: él piensa que cuando llega la variación 27 o la 28, la propia inminencia del final está pidiendo no hacer las repeticiones, y a él estructuralmente le funciona muy bien.

Ignacio Prego, clave. Cantus (2 CD) (Sémele)