Cultura

Cecilia Bartoli, zarina de la ópera

  • La popular mezzosoprano romana rescata para el disco, acompañada por Diego Fasolis, un conjunto de arias que documentan la introducción de la ópera italiana en la Rusia del XVIII

En 1697 el zar Pedro I participó de incógnito en una gran embajada de casi 300 personas que tenía como objetivo conocer más profundamente la realidad del mundo occidental. Con humilde espíritu de aprendizaje, el monarca recorrió ciudades, villas, puertos y factorías de Inglaterra, Holanda, Austria y Alemania, llegando a trabajar como un simple obrero en los astilleros de Ámsterdam. A su vuelta a Moscú, se entretuvo en reprimir una revuelta conservadora de su vieja guardia, ordenando ejecuciones y deportaciones por millares, e inmediatamente se dedicó a publicar decretos para europeizar las costumbres rusas: obligó a sus súbditos a cortarse las barbas y reducir el largo de sus cabellos y de sus trajes, introdujo el calendario juliano, que era entonces el de los países protestantes, fomentó la educación, controló a la Iglesia, reorganizó el Gobierno y en 1703 fundó una nueva capital en las marismas del río Neva, San Petersburgo, que en 1720 rozaba ya los 100.000 habitantes.

Aunque a su muerte en 1725 los efectos reales de sus medidas eran aún modestos, la decidida actuación de Pedro abrió la sociedad rusa a la influencia europea en todos los órdenes, también el cultural. En 1731, bajo el reinado de Ana Ioannovna, las primeras compañías de ópera italiana arribaron a San Petersburgo. Hasta ese momento, los rusos vivían por completo de espaldas a la creación musical de Occidente, pero eso iba a cambiar muy rápido. En 1732, la zarina creó una orquesta y una academia de música, y desde entonces ballets, conciertos y oratorios se hicieron habituales en la corte. En 1736, se ofreció en el Palacio de Invierno La forza dell'amore e dell'odio de Francesco Araia, la primera ópera interpretada en Rusia por una compañía local (extranjeros residentes en la capital). Araia se estableció en la corte petersburguesa y dominó por completo las siguientes décadas de ópera en Rusia, pues hasta mediados de los 50 sólo pudieron verse títulos suyos, con la excepción de La clemenza di Tito de Hasse que se representó en 1742, con ocasión de la entronización de la emperatriz Isabel. Mujer aún más liberal que su antecesora, Isabel I mantuvo la senda de la modernización y profundizó en el fomento y práctica de la música.

1755 es un año clave, el año en que el famoso castrato Carestini canta en San Petersburgo, el año en que se estrena Psefal i Prokris (Céfalo y Procris) de Araia, primera ópera con libreto en ruso y cantada íntegramente por cantantes rusos, el año en que entra como clavecinista en la orquesta de la corte Hermann Friedrich Raupach, quien en 1759 iba a convertirse en el sucesor de Araia y presentaría nuevos títulos líricos en la lengua autóctona. Desde 1757, una compañía invitada, la de Giovanni Battista Locatelli, representa comedias italianas semanalmente, tanto en la corte como en teatros privados. Vincenzo Manfredini llegó a Rusia como miembro de esta compañía y Pedro III, el sucesor de Isabel, lo nombró compositor de la corte a la muerte de la zarina en 1761. Tras el golpe palaciego de 1762, será la esposa de Pedro, Catalina, la que asuma el poder. Bajo su mandato, el teatro y la música florecerán en Rusia como nunca lo habían hecho antes. Grandes maestros como Galuppi, Martín y Soler, Sarti, Paisiello o Cimarosa (compositor de la corte entre 1787 y 1791) estrenarán obras en San Petersburgo, donde se establecen compañías francesas, italianas y rusas, mientras nuevos teatros se levantan por doquier (entre ellos, el Bolshoi moscovita, en 1783). Pero Catalina II (la Grande, para la historia) ha sido ganada por Voltaire y Diderot para la causa del pensamiento y el teatro franceses y en las décadas siguientes, incluso más allá de su muerte en 1796, la ópera italiana decaerá poco a poco en el país de los zares hasta su resurgir en época del belcantismo decimonónico.

Obsesionada en sus últimos trabajos por el rescate de músicas inéditas, la mezzo romana Cecilia Bartoli ha querido contar a su manera esta historia de aculturación y seducción artística presentando un programa de obras que ha rescatado de los archivos del teatro Mariinsky de la antigua capital imperial rusa. Acompañada como en otras ocasiones por el director suizo Diego Fasolis y su impetuoso conjunto I Barocchisti, Bartoli ofrece en este álbum diez arias, desde el primer Araia de 1736 hasta el Cimarosa de La vergine del sole (1788). Entre medias hay más música de Araia (Seleuco, 1744); fragmentos de dos títulos de Raupach, además del Altsesta de 1758, obra de la que se incluyen dos arias y una marcha instrumental y que permite oír por primera vez a Bartoli cantar en ruso, un aria de Siroe, re di Persia, ópera con libreto, esta vez en italiano, de Metastasio (1760); un aria del prólogo que a La clemenza di Tito de Hasse añadieron para la coronación de Isabel I Domenico Dall'Oglio y Luigi Madonis; y tres arias del Carlo Magno de Manfredini (1763).

Las piezas seleccionadas documentan bien la evolución del género del barroco de Araia al pleno clasicismo de Cimarosa, con Raupach y Manfredini como perfectos elementos de enlace. Las virtuosísticas arias de bravura, en las que Bartoli, acompañada con fiereza por Fasolis y sus chicos, puede desplegar toda su flamígera batería de ornamentos y agilidades, se contrastan con otras de acentos y afectos delicados en los que la cantante italiana explota la calidez de su registro medio, magníficamente arropado por una opulenta variedad de colores en la orquesta. Fotografiada en la portada del álbum como una Ana Karenina del siglo XXI, Cecilia Bartoli se postula con este trabajo como auténtica emperatriz del Ermitage.

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