Cultura

APAS abre nuevos frentes rupestres

  • El espeleólogo Simón Blanco evidencia un nuevo arte más simbólico y esquemático que va desde el Neolítico al incipiente Calcolítico, visible en la cueva de las Hornacinas Pintadas

Evidencias del arte más simbólico, en la cueva de las Hornacinas Pintadas. Evidencias del arte más simbólico, en la cueva de las Hornacinas Pintadas.

Evidencias del arte más simbólico, en la cueva de las Hornacinas Pintadas. / simón blanco

La Asociación para la Protección del Arte Sureño (APAS) sigue abriendo caminos a la conservación y protección de las vestigios rupestres que atesora el sur de España. La marca septentrional del Arte Sureño se encuentra al norte del Campo de Gibraltar y la Janda, estando el límite en el río Guadalcacín. El espeleólogo algecireño Simón Blanco, gran promotor de APAS, explica que son 35 las cuevas que ofrece este reciente núcleo del arte rupestre gaditano, destacando por encima del resto dos conjuntos rupestres: el del Tajo Gordo -descubierto por el profesor Federico Sánchez Tundidor- y el conjunto monumental de las cuevas del Laurel descubierto en 2015.

Este pasado noviembre Blanco en compañía de Fermín León localizaron en las proximidades del Laurel un nuevo frente rupestre donde destaca la cueva de las Hornacinas Pintadas, nombre adquirido por su original decoración. El algecireño señala que este gran complejo rupestre se ubica en la comarca de la campiña de Jerez, montes propios y el municipio de San José del Valle, en una estrecha franja serrana que limita al sur con el Campo de Gibraltar y la Janda, al este con la serranía de Ronda y al norte con Grazalema, pero articulado dentro del gran complejo rupestre del sur de Cádiz.

La asociación APAS expone que en la zona citada está apareciendo un arte más simbólico y esquemático que corresponde desde a un Neolítico avanzado hasta las incipientes sociedades metalúrgicas del Calcolítico. No sigue además el tradicional canon naturalista del Arte Sureño pero encuentra importantes analogías con el también cercano arte esquemático de los conjuntos malagueños. Blanco afirma que se trata de un arte que hasta la fecha no habían detectado que venga acompañado de otras fases más antiguas como ocurre habitualmente en el Arte Sureño y que se organiza en una agrupación nuclear de abrigos en un sistema de distribución cerrado, donde el "sistema esquemático" comparte los mismos soportes con el arte naturalista y en menos proporción con el Paleolítico.

La zona del bajo Guadalquivir por aquellos tiempos se encontraba inundada formando una gran laguna interna abierta al mar, generando un paleoestuario que se introducía en la campiña jerezana, lo que permitía unas condiciones favorables que justifican este floreciente y gran asentamiento calcolítico permanente al añadir a la riqueza forestal los recursos marinos en esta etapa de la Prehistoria reciente. La emergencia de este gran poblado en una zona que no había sido ocupada de forma permanente se debe a la eclosión de la agricultura que provocó un considerable aumento demográfico y la necesidad de ocupar nuevos territorios que cristaliza con la aparición de numerosos poblados al aire libre por los bordes del bajo Guadalquivir.

La comunicación gráfica y simbólica de este periodo es muy particular, tal y como desgrana APAS, fruto de un proceso artístico y religioso que comenzó en el Neolítico y va de lo abstracto, lineal y esquemático a un cierto realismo antropomorfo donde prácticamente se abandonan elementos clásicos pintados como las representaciones de animales. Es en estos abrigos donde se aprecia el aumento de la complejidad social y la importancia que desempeñan los mismos para la producción y reproducción de sus relaciones sociales, apareciendo nuevos elementos pintados como escenas de enlaces hierogámicos y otros derivados de un nuevo contexto funerario de corte megalítico que se traduce en la mayor concentración de ídolos oculados de la provincia caracterizados por grandes ojos a modo de soles.

El espeleólogo algecireño destaca que todos los diseños de este abrigo y los del resto del conjunto están ejecutados de forma muy básica en color rojo y con la simple imprimación digital directa de los pigmentos sobre las superficies. La descripción de este nuevo abrigo podría dividirse en dos zonas, una muy bien preservada que coincide con los bordes abovedados del abrigo y una zona central con motivos muy desvaídos. ya que sufre el envite de los elementos meteorológicos como el viento o la insolación.

Este lienzo central "aunque muy desdibujado", matiza Blanco, está cubierto casi en su totalidad por una atomización de series de puntuaciones creadas a través de digitaciones que van estando mejor conservadas a medida que avanzan hacia el techo donde se encuentra un símbolo esteliforme hecho con puntuaciones, esta parte del panel encuentra semejanzas con abrigos malagueños esquemáticos como el abrigo del cortijo de Mijo II, cuyas constelaciones de puntos se han justificado como prácticas de cohesión del grupo y un primitivo censo poblacional. Ya en el borde exterior del abrigo y ocupando un lugar de privilegio en el punto más alto y externo, destaca una gran ídolo masculino en doble "T" al igual que en la cueva de la Victoria en Málaga, prototipo de antropomorfo que esta asociado al mundo espiritual como también ha quedado manifiesto en un complejo sepulcral de una sima malagueña conocida como la Curra.

Este individuo sobredimensionado, es el único cuyas connotaciones sexuales son evidentes y debía tratarse del personaje más relevante de este grupo social, situado en la cúspide la escala jerárquica que también aparece de forma muy original subiendo por una escalera en el cercano abrigo del Laurel II, que es el más completo e interesante de todo el conjunto, siendo fácilmente reconocible por un tocado muy característico que recuerda la cornamenta de un animal, haciendo probablemente las funciones de intermediario entre la sociedad y sus creencias míticas.

En el resto de la decoración periférica del abrigo destacan las formas antropomorfas, los arboriformes, idoliformes y las formas geométricas, alcanzando aquí su mayor singularidad por tener perfiladas en rojo la totalidad de las hornacinas naturales utilizándolas como receptáculo final de sus pinturas, circunstancia que no había sido advertida anteriormente en Cádiz pero que también aquí encuentra paralelos formales con el arte esquemático malagueño como en el abrigo de Casabermeja III.

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