Tal y como reflexionaba el historiador Francesco Dal Co en torno a la poética de las ruinas del arqueólogo, arquitecto y grabador italiano Piranesi, que formó parte de la exposición temporal Arquitecturas pintadas que acogió el Museo Thyssen en 2012, “la naturaleza que rodea las ruinas y el tiempo que las corroe, no son sino representaciones metafóricas de la desaparición y del olvido”. De la misma forma, el artista Andrés Marín, uno de los bailaores flamencos más creativos, interesantes y coherentes de la escena contemporánea, se ha sumergido este sábado en las dependencias del Monasterio de la Cartuja para traer a la Bienal La vigilia perfecta, una obra que sigue la secuencia de las horas monacales -recordando el pasado cartujo del edificio que ahora alberga el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo- para, desde ahí, reflexionar sobre lo efímero y lo necesario.

Es decir, como hemos podido observar desde la trastienda de las grabaciones que a lo largo de la mañana se han ido emitiendo en streaming, más allá de mover su cuerpo o de utilizarlo para la experimentación o el desarrollo de un concepto artístico, como ha hecho en sus vanguardistas propuestas, Marín asume un nuevo desafío. El de bailar un espacio –“los que se pueden bailar”, matiza- y construir desde el diálogo atento y permanente una creación abierta en la que no importa el fin sino el desarrollo.  “A esta edad lo que uno busca ya son experiencias”, relata a este diario con los ojos enrojecidos por el cansancio y chispeantes de ilusión e inquietud, minutos antes de comenzar en la Capilla de San Bruno la pieza Forma y ceniza. Ceniza y forma (quinta después de los maitines, laudes, prima y tercia y a la que le siguen tres más: nona, vísperas y completas).

Aquí, mientras los técnicos piden silencio a los curiosos que se agolpan tras las catenarias, el artista plástico José Miguel Pereñíguez, que colabora en el proyecto, le termina de colocar la extraña cogulla que le sirve de vestuario. Representando entre ambos una inconsciente liturgia que invita a la meditación y al recogimiento.

La introspección que ha traído la pandemia ha obligado a Marín a afrontar un reto distinto

Una mano avisa entonces al bailaor del inicio de la acción y éste, en procesión canónica, desliza sus botas cuyas puntillas resbalan sobre la loza, evidenciando que, en según qué circunstancias, hasta caminar puede ser difícil. En esta entrada en la capilla del fundador de los cartujos, abriéndose paso en la línea que dibujan las puertas, la silueta de Marín adquiere una verticalidad insospechada que recuerda a los tenebrosos crucificados de Zurbarán, pintor que por cierto retrató al monje. Ya dentro, su baile, orquestado por el sonido rotundo del saxofón de Alfonso Padilla, va preparándose para el dolor y el abatimiento que se dibuja en la sombra sobre la pared, cuando el cantaor Cristian de Moret le invoca.

En la coreografía, por tanto, el espectador encuentra una mutación en la que la anatomía del bailaor es el lienzo que proyecta la intensa y azarosa historia del lugar que habita (la vida monacal pero también las riadas, el terremoto, su uso como prisión, hospedería o fábrica). De ahí que la obra final, que se lleva a cabo ante el público a las 21 horas en la parte frontal de las chimeneas, no pueda ser bailada sin este proceso donde, como reconocía él mismo en los intervalos, el paso de las horas, la pérdida de la noción del tiempo, el agotamiento, los nervios o la duda... son sensaciones tan necesarias para su creación como las columnas del Claustrillo Mudéjar con que inició los maitines, los suelos geométricos y bicolor sobre los que construye la rumba Beckett/El espacio agotado, los azulejos desconchados, los mosaicos o las piedras desgastadas.  

De hecho, por la necesidad de ponerse al límite y ser libre que declaraba el bailaor antes del estreno, no ha querido únicamente trabajar sobre arquitecturas muertas sino que intercala escenas en espacios abiertos como las huertas (Los cuerpos gloriosos/”No hay dormir en el mundo”), el Callejón y el Arco de los Legos, o la Alberca frente a la cruz de los ladrones, donde el baile se supedita asimismo a la luz, al ruido, al cantar de los pájaros o a la temperatura del ambiente.

Otro momento de la actuación de Andrés Marín.

Es más, en este último, Marín pareció crecer de la propia enredadera que cubría el muro y sólo se le sintió cuando el crujido de las hojas anunciaron el baile. Así, con el rostro cubierto por su cabello y los músculos y las venas de sus brazos camuflados con las ramas el sevillano representó los Tangos de la yedra/Cuerpo de sombra y revés en un interesante y bellísimo ejercicio de siete minutos con el que transmitió, desde el ímpetu, la contundencia con que la naturaleza reclama su espacio.

En definitiva, el regreso a la introspección que ha impuesto la pandemia -antes tenía previsto estrenar una versión de la Divina comedia- ha obligado a Andrés Marín a asumir un reto distinto con el que rompe la línea de la producción sobre D. Quixote que trajo en la pasada cita jonda. Y al público, que puede ver las piezas durante este sábado día 3 hasta las 00 horas y la obra completa de las 21 horas durante la jornada de mañana, inmiscuirse en su universo y disfrutar de este experimento compartido que, sin duda, supone un importante paso para su trayectoria y para la historia de lo jondo.