"El programador se ha vuelto conservador"

  • Al frente de su conjunto La Grande Chapelle, Albert Recasens publica en Lauda dos misas del compositor Alonso Lobo (Osuna, 1555 - Sevilla, 1617) que permanecían inéditas

Durante muchos años él hacía el trabajo musicológico para La Grande Chapelle, el conjunto que había fundado y dirigía su padre, el inolvidable Ángel Recasens, pero a la muerte de éste se vio en la tesitura de renunciar a mantener el grupo o asumir él mismo la tarea de la dirección musical. Y optó por esto último. En realidad, Albert Recasens lo hace todo, con la ayuda inestimable de su compañera Ana Ibáñez, para sobrevivir en un momento duro para la cultura, la música y la polifonía, y ese todo incluye mantener un sello discográfico (Lauda) que recibe algunas ayudas del CSIC y de la Comunidad de Madrid y en el que se han publicado en los últimos años algunas importantes primicias musicológicas, como estas dos misas del músico sevillano Alonso Lobo nunca antes grabadas. "Teníamos previsto este rescate desde hace tiempo. Que haya coincidido con el Año Greco ha sido pura casualidad".

-Javier Marín habla en las notas al disco de puntos de contacto entre Lobo y El Greco. ¿Los puede concretar?

-Coincidieron en Toledo, donde Lobo fue maestro de capilla, aunque no sabemos con certeza cuál fue su relación. Pero lo importante es su estilo: frente a la polifonía redondeada, lírica de Guerrero, Victoria o Palestrina, lo primero que llama la atención de Lobo es la aspereza de su música: usa mucho las cuartas, saltos atrevidos de sextas y séptimas, recursos que compositores más comedidos no empleaban jamás. Y él lo hace buscando la máxima expresividad. En eso veo un paralelismo con El Greco, que también se saltaba los cánones establecidos en pos de una mayor profundidad expresiva.

-Alonso Lobo fue estrecho colaborador de Francisco Guerrero en la catedral de Sevilla y en 1604, a su vuelta de Toledo, se convirtió él mismo en maestro de capilla de la catedral. ¿Qué vínculos hubo entre ambos maestros?

-Las dos misas que hemos grabado están escritas a partir de motetes de Guerrero. De hecho, de las seis obras de su libro de misas de 1602, cinco parten de Guerrero. Todo el libro es un homenaje consciente al que fue su maestro, por el que sentía admiración y de quien se proclama continuador. No podemos olvidar que en eso había también algo de estratégico, ya que Guerrero tenía una fama inmensa, no sólo en España sino también en América, por lo que al usarlo como modelo se posicionaba bien en el mercado musical de su época. Estilísticamente, la música de Lobo es bastante arcaica: en el tipo de cadencias y de melodías que usa reconocemos no solo las maneras de Guerrero sino incluso las de Morales. Ese tributo al pasado sería en buena parte producto de su sensibilidad y su gusto, pero también parece estar haciendo guiños continuos a su maestro, acaso por el deseo de entroncarse con una tradición que parecía ya anticuada, con la policoralidad romana y veneciana campando ya a sus anchas.

-¿Qué lugar ocupa Lobo en la música española?

-Para mí es uno de los grandes. Detrás del famoso triunvirato de polifonistas (Morales, Guerrero, Victoria) está Lobo, por su técnica, su expresividad y la maestría en el manejo del contrapunto, con un dominio extraordinario de las técnicas más complejas de la imitación. Por qué no ha gozado de la fama de los otros. Para empezar, Lobo tiene una obra más reducida: sólo el Liber primus missarum de 1602 y un credo y una serie de motetes y salmos en manuscrito. En los últimos diez años se han descubierto algunos motetes y salmos nuevos y se le han atribuido piezas de ministriles de las halladas en Lerma, pero con todo no podemos comparar ese corpus con las decenas de libros impresos de Morales y Victoria. Eso ha jugado en su contra, como el hecho de que su obra no fuera impresa en alguna de las grandes editoras europeas, como las de Morales o Guerrero. Pese a ello, su obra se difundió mucho en América: los ejemplares de su edición y las copias manuscritas hallados demuestran que era un autor muy valorado.

-¿Cómo es posible que estas dos misas (Prudentes virgines y Beata dei genitrix) estuvieran sin editar ni grabar?

-Creo que los musicólogos no se atrevían a hincarle el diente por su dificultad. Eran las misas que contenían varios de los ejemplos más enrevesados de cánones enigmáticos conocidos, que además exigen una gran preparación e incluso capacidad de improvisación de los cantantes. Pero se trata de un problema más general, que nos lleva a reflexionar sobre la difusión de la música española histórica. Cuál es la difusión de la música de Cristóbal de Morales, que para mí es uno de los mayores compositores de la historia: escuchamos una serie de motetes marianos, unas misas, abordadas casi siempre por los ingleses. Victoria, nuestro autor fetiche, nuestro Cervantes, no tiene ni siquiera la opera omnia completada. Cuando están editadas esas obras no se interpretan y menos todavía se graban y se llevan a los festivales. Si eso ocurre con músicos del calibre de Morales y Victoria, imagínese lo que pasa con autores magnos del XVII como Carlos Patiño o Alonso Juárez... De muchos casi no podemos hablar porque no disponemos de ediciones impresas ni de testimonios sonoros. Tenemos un gravísimo déficit. De compositores como Matías Ruiz, Ruimonte, Pujol o Diego de Pontac conocemos algunas piezas, una, cuatro, ocho obras. Qué es eso al lado de las obras completas de un Buxtehude o un Carissimi o del trabajo que hace el Centro Barroco de Versalles con los músicos franceses.

-La polifonía como actividad profesional está en un momento delicado.

-Esa es la sensación general, sí. La música del Renacimiento ha perdido mucho terreno en programación y en discos. Después de 40 años de una lucha intensa por la apreciación y puesta en valor de repertorios que la música romántica había arrumbado, parece que una parte de ese repertorio antiguo está haciendo lo mismo que en su momento hicieron los románticos. El programador se ha vuelto conservador: apuesta por repertorios que le llenan y está sobresaturando el mercado de un cierto tipo de música barroca que está de moda. Ahora vemos a jóvenes salidos del conservatorio que montan su grupo y casi lo primero que hacen es montar un programa para mezclar Monteverdi con el jazz, porque es una fórmula que está dando réditos. Y se saltan esa filosofía que fue tan importante en su momento, y que es la que nosotros seguimos: creo que hay ser muy respetuosos y muy curiosos con el pasado, y hay que saber utilizar los documentos, la iconografía de la época. No existe tanto desconocimiento sobre cómo sonaba la música como a veces se quiere hacer creer; tenemos muchas evidencias. Pero hay que buscarlas. Antes de abordar un repertorio nos pasamos meses investigando, localizando fuentes auxiliares, comparándolas, intentando hallar pistas a través de los copistas, las notaciones de un manuscrito, unas actas catedralicias... Muchos han hecho tabula rasa con todo eso, se saltan el proceso esencial de investigación y van a lo que les da beneficio. Y ahí tenemos un problema los que luchamos por saciar la curiosidad de los públicos que quieren otra cosa.

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