La historia del musical Chicago está llena de ironías. La primera de ellas es que su director, libretista y coreógrafo, el genial Bob Fosse, no quería hacerlo. En 1975, año de su estreno en Broadway, Fosse estaba en su momento de gloria. Dos años antes se había convertido en el único mortal en ganar en una misma temporada los tres grandes premios del espectáculo estadounidense: el oscar cinematográfico por Cabaret, el Tony teatral por Pippin y el Emmy televisivo por su especial con Liza Minnelli Liza with Z. Tras esto rodó la desoladora biografía de Lenny Bruce que le convenció a pesar de su fracaso de que ese era el camino que quería seguir con su carrera, alejándose de los espectáculos "todo cantado y bailado", que ya no le llenaban. Pero se decidió a hacer Chicago por su esposa, la gran bailarina Gwen Verdon, con la que tenía una extraña relación que se debatía entre el amor y el odio en lo personal y entre la admiración y los celos en lo profesional. Chicago sería como una compensación por lo mal que se lo había hecho pasar a Verdon con sus continuas infidelidades. Además, era una vieja promesa de unos diez años atrás que hasta 1975 no pudo cumplirse.

Verdon recuperó a mediados de los 60 una vieja obra de teatro de Maurine Dallas Watkins. Tras cubrir como reportera el escandaloso caso de dos aspirantes a actrices que fueron acusadas de asesinato y absueltas en el Chicago de 1924, Watkins escribió con ese material un furibundo éxito escénico, Roxie Hart. Tanto, que mereció una versión cinematográfica muda a cargo nada menos que del gran pope del Hollywood del momento, Cecil B. de Mille. En 1942 sería recuperada para el cine como vehículo para Ginger Rogers, pero estrellato obliga, su Roxie Hart era una falsa culpable al contrario que la original. Tras este periplo, que recuerda mucho al del otro gran éxito de la vida de Fosse, Cabaret, con sus versiones previas antes de ser musicada, es cuando Gwen Verdon le puso el ojo encima, viendo sus posibilidades como musical. El hecho del retraso en su adaptación se debió a que Watkins se había convertido en una furibunda evangelista radical con la edad y no cedió los derechos de la obra, arrepentida de haber dado en su alocada juventud pábulo a dos pecadoras asesinas. Tras su muerte, sus herederos demostraron estar menos obsesionados con la Biblia y accedieron a las peticiones de los descarriados artistas.

Chicago se estrenó en 1975 y duró unos dos años en cartel, poco para el estándar de Broadway teniendo en cuenta quienes estaban detrás, pues al talento de Fosse y su esposa se unieron los autores de la letra y música de Cabaret, John Kander y Fred Ebb, reclutados para la ocasión. Tuvo la mala fortuna de coincidir con la que iba a ser la sensación de la década, A Chorus Line. La critica y el público conectaron mejor con esta obra realista sobre los aspirantes a estrellas de Broadway que con Chicago, que en otra de las paradojas de esta historia hablaba de algo parecido pero de una forma más cínica y bretchiana. Otra ironía es que el relativo fracaso hizo que este regalo de Fosse a Gwen Verdon estuviese envenenado, pues liquidó su matrimonio definitivamente, aunque siguieron colaborando esporádicamente. A pesar de esto, a Fosse le gustó tanto la experiencia que el siguiente filme de su breve pero intensa carrera fílmica, una autobiografía con toques fellinianos, se llamó como el emblemático número que abría Chicago, All That Jazz.

El caso es que tras la inevitable versión inglesa y alguna internacional Chicago echó a dormir el injusto sueño de los justos en 1981. En 1996 fue recuperado para Broadway después de quince años ausente de los escenarios y desde entonces no ha dejado de representarse hasta la fecha, aunque Verdon, ya entonces viuda de Bob Fosse, tuvo que tragarse que una de las más contumaces amantes de su marido, Ann Reinking, fuese la coreógrafa de la nueva versión. El público actual, acostumbrado a la telebasura y sus estrellas de tercera, aunque les den Ondas, comprende mejor la obsesión por el éxito de Velma y Roxie, las dos cutres asesinas protagonistas de Chicago. Pero fue el redescubrimiento de una obra maestra de la escena. Fosse llevó a la perfección sus marcas de fábrica, como su diabólica habilidad para hacer espectáculos de desarmante brillantez con sórdidos materiales sobre la condición humana y montar musicales innovadores partiendo y respetando al mismo tiempo la tradición del music-hall. Su concepción brechtiana, con los números que comentan la acción y definen los personajes, su estética minimalista sin escenario ni grandes vestuarios, confiándolo todo a la iluminación, el guión, y la puesta en escena, su equilibrio entre música y texto, son inigualables. Al activo de Ender y Kabb hay que apuntar una serie de números de los que quedan en la memoria colectiva, como el citado All That Jazz, el tango de las presas, los dúos de Roxie y Velma como en la gran Nowadays, y un etcétera que prácticamente abarcaría todo el espectáculo.

Y está el cinismo de la propuesta, con su sátira política y judicial, la sensualidad de Fosse en la concepción de los bailes y un ritmo tan loco como el de los años 20, que no deja descanso al espectador. Es este brillante espectáculo el que ha vuelto a aterrizar hasta junio en una nueva versión española -hubo una hace 10 años con Angels Gonyalons y Mar Regueras- en la Gran Vía madrileña, con el equipo que llevó a cabo el éxito de Cabaret hace unos años A la gran Natalia Millán y a Manuel Bandera -que hay que reconocer que no llega lo suficiente al cínico registro del abogado Billy Flynt- se une la argentina Marcela Paoli como Roxie y un aplastante grupo de secundarios que a la vez son el cuerpo de baile, con una orquesta de gran nivel. Los que vayan con la versión cinematográfica en mente descubrirán que ésta adulteró bastante el original. Suprimió algunos números, alguno tan crucial como A Little Bit of Good, salvaje parodia del azúcar de Julie Andrews y declaración de intenciones del cinismo de Chicago, y la escena del juicio, "naturalizada" en el filme, es de una brillantez escénica insuperable, al mejor estilo de su creador. Y es que Fosse demostró en Chicago -es un drama que no la llevase él al cine, pero su poco exitoso estreno teatral hizo que nunca pudiese hacerlo- haber aprendido algo de su experiencia cinematográfica, pues jugaba en escena con varios niveles narrativos con frecuencia. Como dice Billy Flynt, así es Chicago. Si alguien piensa de aquí a junio pasar por la Villa y Corte que se lo apunte, puede ser una buena opción de ocio.

Y como un ejemplo de justicia poética, mientras Chicago se eterniza en los escenarios del mundo, A Chorus Line conoció una reposición en 2006 que echó el cierre a los dos años sin que las grandes ciudades hasta el momento tengan interés en importarlo. Velma y Roxie pueden estar tranquilas, nadie les va a quitar la primera página.