En el estudio de Antonio Cruz y Antonio Ortiz, junto a la mesa cubierta de planos, bocetos y maquetas del nuevo Rijksmuseum de Ámsterdam, un bodegón de frutas de temporada recuerda al visitante la fugacidad de la vida y el punto exacto en el que las cosas maduran, caducan, decaen. Paciencia y mesura no les falta a estos dos arquitectos que el 13 de abril inauguraron la obra que más tiempo -12 años desde la adjudicación del concurso en 2001, diez de obras y 375 millones de presupuesto- les ha ocupado: el gran templo holandés de la cultura, el hogar de La ronda de noche de Rembrandt. Tenían trabajos anteriores tan populares como las estaciones de Basilea y Santa Justa o el estadio de la Peineta, pero el Rijksmuseum será la obra que catapultará al estudio andaluz. Un proyecto de ambos ganó el concurso de ideas en 2005 para el Llano Amarillo de Algeciras, que al final fue descartado.

-De la dificultad siempre nace la excelencia y en la última década su labor con el Rijks ha sido una fascinante carrera de obstáculos para hacer compatible un emblema holandés de esa magnitud con lo que debe ser un museo en clave moderna. Se dice que se hicieron suizos para remodelar la estación de Basilea, ¿han intentado imbuirse del espíritu holandés para resolver este trabajo?

-Yo creo que no. Quizá nos volvimos más suizos para el proyecto de Basilea en tanto que adoptamos esa manera más precisa y con atención a cada punto de la construcción, incidiendo mucho en la calidad. Esas maneras de construir en Centroeuropa ya las teníamos aprendidas al abordar el Rijks, donde hemos tenido que luchar bastante con las cosas que no nos complacen de los sistemas holandeses. Al trabajar allí percibes que hay muchísimos aspectos que están definidos por los gestores del proyecto más que por los arquitectos. No hemos querido renunciar a la toma de las decisiones más importantes pese a que el sistema ha acabado imponiéndose en algunos puntos y hemos tenido que aceptar estos acuerdos.

-Su proyecto inicial tuvo que adaptarse por la presión social, sobre todo del colectivo ciclista, que asume el pasaje que cruza el Rijks como una calle más de Ámsterdam. ¿Llega a laminar las ideas más brillantes la suma de tantas voluntades?

-Si entendemos por arquitectura de síntesis, como dijo un crítico, el aceptar los requerimientos de muy distintas estancias, eso es connatural con nuestra manera de abordar la arquitectura. Sabíamos que habría que integrar distintas voluntades y gracias a eso hemos podido trabajar en Holanda. Pero al ver con la perspectiva de todos estos años la lucha por lograr sacar adelante los proyectos también aprecias que otros arquitectos que son menos transigentes con estos requerimientos acaban haciendo grandes obras, seguramente más personales o específicas.

-La colección que atesora el Rijks es inmensa. La nueva disposición abarca desde los maestros holandeses del XVII (Vermeer, Rembrandt, Hals) a los del siglo XX, como Mondrian. ¿Influyó en su quehacer la excepcionalidad de la obra expuesta?

-La colección estaba colocada allí por los curators. No nos ha influido especialmente. Aunque somos conscientes de su importancia si este museo hubiera tenido que transformarse para ser un museo de pintura contemporánea no creo que lo hubiéramos hecho diferente, el museo podría haber albergado una colección distinta.

-En la operación de llevar el Rijks al siglo XXI, acometida después de las grandes reformas del Louvre, el Metropolitan, el British y el Prado, ¿detectó ansiedad entre los holandeses?

-No, al contrario, querían hacerlo lo mejor posible, sin copiar a nadie. Cuando alguna organización decía, por ejemplo, que en Nueva York el Metropolitan estaba organizado de tal o cual manera, ellos replicaban que tenía fallos y te dejaban sin argumentos. Ese sentido de la optimización es muy holandés.

-Optaron a la reforma del Reina Sofía, que ganó el francés Jean Nouvel. ¿Les quita el Rijks la espinita de no tener un gran museo en España?

-En realidad el Rijks es nuestro primer museo, hicimos en Cádiz la adaptación del Baluarte de la Candelaria como Museo del Mar pero nunca llegó a utilizarse como tal. Uno no tiene la sensación de no tener o tener, trabaja y va haciendo las cosas. Todo es un poco casual, hacemos muchos estadios [como los de la Cartuja, Chapín y la Peineta] porque hicimos uno y gustó. Y lo mismo, hacemos tantas estaciones [Basilea, Santa Justa, Huelva, etc.] porque hicimos una vez una que gustó mucho. Es el azar el que te lleva a hacer unos edificios u otros. Nos sentimos cómodos con los estadios y con las estaciones. Donde uno se siente más incómodo es en la arquitectura residencial, en las viviendas privadas, un campo muy difícil.

-La arquitectura icónica y espectacular vivió su auge en España durante la época de vacas gordas. ¿Cuál es su valoración de este fenómeno?

-Un horror. Los errores han sido de un tamaño mayúsculo. Sobre todo en la falta de análisis de las necesidades y la previsión de qué necesitábamos construir. Nos hemos movido por impulsos de políticos locales que han querido hacer grandes obras y grandes signos para sus ciudades y la verdad es que ahora tenemos que pagar la cantidad de edificios inútiles que se han hecho. También creo que, en España, otro problema ha sido la falta de control de muchos de los arquitectos extranjeros a los que se ha llamado. Se les ha dado una libertad total de actuación y han acabado haciendo edificios mal concebidos y carísimos de mantener, como la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela. Nosotros mismos tenemos edificios que después no han servido a la función social que debían tener.

-Tras titularse en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid a principios de los 70, sus primeros trabajos como estudio vincularon a Cruz y Ortiz con Sevilla, Cádiz y Ceuta. Años después, ¿se sienten parte de una manera andaluza de entender la arquitectura, de un grupo o círculo?

-Cuando empezamos hubo un grupo de arquitectos que se hicieron notar al mismo tiempo en Andalucía pero nunca he sentido esto como una escuela, como una generación sí. Y no creo que después se haya aglutinado nada en torno a la Escuela de Arquitectura de Sevilla, de la que hemos estado prácticamente ajenos toda nuestra carrera, aunque ahora tenemos una pequeña conexión. No veo la carrera como generadora de una manera de hacer arquitectura en Sevilla. Personalmente preferimos situarnos en otro campo de referencias, más bien creo que tratamos de ser bastante independientes y esa es una cualidad que todos nos reconocen. Hacemos lo que tenemos que hacer y los problemas de grupo nunca nos han influido.